«Процесс» Тимофея Кулябина: Изображая правосудие
Режиссер «Тангейзера» поставил спектакль по роману Франца Кафки
В Театре Наций в рамках фестиваля-школы «Территория» показали спектакль новосибирского театра «Красный факел» — «Процесс» Тимофея Кулябина, режиссера оперы «Тангейзер», поставленной в Новосибирском театре оперы и балета. Опера, как известно, вызвала широкий резонанс и череду скандалов: дело об оскорблении чувств верующих, вызов в суд директора театра Бориса Мездрича и самого режиссера, а также смену гендиректора театра. С такой предысторией легко представить «Процесс» как спектакль-реакцию на эти события, но Кулябин наглядно продемонстрировал, что не очень-то заинтересован в скандальной славе и возможности её оседлать.
Банковский служащий Йозей К. (Антон Войналович) просыпается от шлепка по бедру — в его арендуемой квартире хозяйничает пара следователей. Равнодушно озирают небогатую обстановку, переписывают имущество, всё фиксируют на камеру: кровать, шкаф, телевизионный столик, костюм, кассеты, бутылка алкоголя. Оба в полупрозрачных масках, оба изъясняются протокольными формулировками, вдобавок голоса пропущены через модулятор, отчего звучат еще более равнодушно и безлико.
Пробуждение К. демонстрируется дважды: сначала на большом, расчерченном прямоугольниками экране, который выполняет роль задника, затем та же сцена — уже на глазах у зрителя. Эстетика криминальной хроники с размытыми лицами и голосами, измененными в целях безопасности свидетелей и следователей, задает тон происходящего: «Процесс» — это следственный эксперимент, инсценировка показаний Франца Кафки. У Тимофея Кулябина все, кроме К., носят маски, превращающие лица в пиксели, и звучат в унисон благодаря модулятору голоса. А свидетели и следователи тут решительно все.
Йозефу сообщают о начале процесса, съедают его завтрак, допрашивают и отпускают на работу. Он уверен в своей невиновности (никто не знает, в чем его обвиняют), но смирительная дрожь окружающих со временем передается и ему. Непонятная, абсурдная логика вещей, которая оказывается в основе деятельности социума и закона, медленно подавляет его язвительные насмешки и разумные доводы. Это подавление, порой даже доминирование, происходит зачастую инстинктивно, теми, кто лишь косвенно связан с шестеренками Закона.
«Процесс» Кулябина развивается в двух направлениях. Если смотреть на сценические атрибуты, то это сравнительно современная история, работающая с хищными вещами XXI века: камерами слежения и видеофиксацией происходящего — как добровольной, так и вынужденной, по уставу. Технология записывает происходящее — пропадает неопределенность существования человека в конкретное время в конкретном месте, а в некотором смысле и понятие личного пространства, личной жизни. За диалогом Йозефа с соседкой, фройляйн Бюрстен (Ирина Кривонос) подсматривает родственник хозяйки квартиры (взгляд его камеры транслируется на экран).
Помимо торжества современного вуайеризма, в «Процессе» точно воспроизводится механизм вины: К. может чувствовать себя виноватым за любые поступки и свойства характера, которые могут показаться странными окружающим (а за процессом Йозефа следят коллеги, соседи и будто бы весь город). Его диалог с судьями и следователями зачастую походит на параллельные монологи: детективы говорят по инструкции и о своем секторе работы, Йозеф, додумывая позицию Закона, озвучивает собственную позицию, чем будто бы и ставит себя под удар. Хотя вина так и не озвучивается, а наказание и вовсе оказывается фигурой умолчания: нет ничего страшнее вялотекущей неопределенности.
Кулябин подмечает своеобразную сексуальность текста и подчеркивает извечный кафкианский дуализм. Его пропитанный паранойей абсурдизм, чуть ли не документально вписывающийся в любую актуальную повестку и затрагивающий хрестоматийную, особенно любимую российской культурой тему «маленького человека». И его экзистенциальное отчаяние, граничащее с обреченностью. Процесс — это не только словечко из уголовного права, но и любое явление в развитии — в том числе и жизнь. Бесконечная череда обвинений, сомнений и волокиты, в которой отсутствует наказание, но нет и реальной помощи, соратников и покоя. Даже неслучайным кажется сходство артиста Войналовича с Эдвардом Нортоном образца «Бойцовского клуба», где герой также пытается сопротивляться процессу — правда, консьюмеризму конца XX века. Но каким бы ни был этот лабиринт, выхода из него нет, потому что трудно сформулировать понятия «правота» и «выход» по законам, которых до конца не понимаешь.
